Феномен десетерачког двостиха у српској народној поезији

Аутор текста: Ненад Грујичић

О бећарцу

            Феномен „наше најкраће народне песме",^[1] како Младен Лесковац у предговору своје познате антологије назива бећарац, представља и даље недовољно испитан терен и велики изазов за проучаваоце народне лирске поезије. Надахнута и ауторитативна, досад у нас прва и једина, студија о бећарцу, ипак, у много чему није до краја распетљала мистику компликованог двостиха наше народне поезије. Остају велике недоумице, чак и неспоразуми, на терминолошком плану, затим, на нивоу предочавања књижевноисторијске генезе десетерачког двостиха и, коначно, његовог географског распростирања.

            Четири године послије првог издања Лесковчеве антологије Бећарац (1958), Винко Жганец у свом тексту Мелодије бећарца пише: „Бећарац је заправо бећарац онда када се ти двостихови пјевају, и то не било коју мелодију, него баш ону која се назива истим именом. Кад гајдаш само свира неку мелодију, а уз то не пјева, вјешт народни пјевач одмах ће знати да ли он свира бећарац или коју другу врсту напјева народне пјесме. Има, дакле, тај израз бећарац основа не само у тексту него и у мелодији, музици… Но, ослањајући се на праксу народних пјевача, ми знамо да се ови кратки двостихови могу пјевати на разне друге мелодије, које немају никакве везе са мелодијом бећарца… Након тих констатација чини се да прије споменута збирка Младена Лесковца није названа правим именом, јер ти двостихови које она садржава нису сами по себи, по голом свом тексту и форми (десетерачки двостих) бећарци. Под тим именом подразумијева се нешто шире, нешто што обухваћа још неке елементе, којих у споменутој збирци нема. Кратке, заправо наше ‘најкраће народне пјесме’ наш народ не зове свагда и свугдје бећарцима. Он има за њих разна имена у разним мјестима и временима, као: писмице, припјеви, кратке, самице, преклапуше, гонеталице, пријекуше, тркавице итд. Истина, често и ти називи означавају првенствено начин пјевања народних двостихова, а тек у изведеном смислу су уједно и назив за текстове ‘кратких пјесама’ често баш таквих какви се у Лесковчевој збирци називају бећарцима. У крајевима гдје су уобичајени ти називи обично није познат израз бећарац за једнаке или сличне текстове у двостиховима.” ^[2]

            Жганчеве примједбе су врло инспиративне. Оне подстичу на живо размишљање о терминолошким својствима десетерачког двостиха. Очигледно је да термин бећарац није једини и да не може пледирати на позицију која ће, како на музичком тако и на књижевном плану, бити свеобухватна. Осим назива двостиха, које наводи Жганец, поменимо ојкачу, гангу, рере, дикицу и шаранац.^[3]

            Бећарац је, нема сумње, настао у Срему, Бачкој и Банату, „па се онда преко Славоније а кроз Шокадију, и са чврстим а плодно сочним стаништем у њој, спушта ваљда тамо негде ка Кордуну и Лици, да би онде, као заустављен преградом од кордона Војне границе, као пресечен, нагло устукнуо и умукао”.^[4] Оваква Лесковчева мапа бећарца је, најблаже речено, неартикулисана. Она је врло уска и заснована на произвољном одређењу: „ваљда”. Жганчеве примједбе овдје се показују функционалнима. Широк је простор на српском говорном подручју гдје се пјева и чује та минијатурна пјесма. Без Босне и Херцеговине, данас Републике Српске, тешко је замислити сваку, чак и на брзину скицирану, мапу која предочава постојање „компликованог двостиха”.

            Вук Караџић није много марио за ову творевину. Конкретно, бећарац му није „запињао” за око, мада је знао да постоји. Тако, на примјер у Рјечнику (1852), као прилог оштријем тумачењу ријечи родитељка, појављују се овакви стихови. Од швалера бољег рода нема, / Од швалерке боље родитељке. Лесковац наводи и примјер поводом ријечи штикла (Мојим шором никад блата нема, / Све швалери на штикла разнели). У народним пословицама које је Вук сакупио налазе се овакви двостихови: Нек’ се жени, жељела га мајка, / њега мајка, а он дјевојака. Или: Дивне ли су зелене ливаде, / још дивније дојке у дјевојке. У Црвеном бану примјера има много: Ој, дјевојко, лијепа ли си струка, / да ти није иод кецељом мука. Или: Ој, девојко, што си тако луда, / што се баци, те ми разби муда. И поред очигледних „бећарских” одлика ови стихови нашли су се у сасвим другим контекстима, те користимо прилику да их „истргнемо” и ставимо тамо гдје им је, такође, мјесто. Као могући разлог Вуковог „игнорисања” бећарца, Лесковац наводи ону чувену Караџићеву реченицу из 1854. године: „Што сам досад све околишио, овдје ћу изријеком да кажем: да се у свему народу нашем нигдје не говори српски тако ружно и покварено као у Сријему, у Бачкој и Банату”. Нисмо сигурни да је Вуково „непризнавање” екавског изговора играло пресудну улогу поводом бећарца, односно десетерачког двостиха. Јер, да је имао више интереса за „кратку пјесмицу”, забиљежио би примјере на ијекавском говорном подручју. Склонији смо мишљењу да Вук, напросто, није ту минијатурну творевину сматрао релевантом за свој посао и да је она, за њега, тада, представљала само фрагмент истргнут из веће лирске цјелине. А да је Вук омашио кад је у питању екавски изговор, ту спора нема: сјај и љепоту говора Срема оваплотио је, само двије године послије Вукове изјаве, нико други до Бранко Радичевић.

            Кад говоримо о времену формирања бећарца, Лесковац је врло опрезан: „Оно што је извесно, то је да је бећарац већ пре средине XIX века формиран, или бар у јеку формирања”.^[5] Наводи пјесмарицу (1844) Петра Вукичевића из Сомбора, коју је у рукама имао Радивој Симоновић који се, у листу Бранково коло (1907), присјетио једног примјера: Боже, спари ко за кога мари, / а распари ко за ког не мари. Жалећи што од пјесмарице није остало бољег трага, Лесковац подробнију своју анализу заснива на Бачванским песмама Стевана Бошковића (Нови Сад, 1862, 1879) и Банатским песмама од П. Т. (Нови Сад, 1863, 1866).

            Марија Клеут, у Рукописном одјељењу Матице српске, пронашла је пјесмарицу Николе Беговића (18211895). О времену и мјесту настанка М. Клеут каже: „Као и многе друге, и ова песмарица мало открива о околностима свог настанка, али би се скоро сасвим поуздано могло одредити време и место њеног настанка. У Костајници као богослов, Н. Беговић боравио је 1843. године, те је то свакако, време када је почео бележити песме у своју песмарицу. Скупљати их је могао и раније а бележење се могло наставити и нешто доцније”.^[6] Ова пјесмарица је досад била најстарија пронађена збирка са примјерима бећарца. Настала је двадесетак година прије збирки које помиње Лесковац. Међутим, ваља припоменути да у збиркама из осамнаестог и с почетка деветнаестог вијека има примјера бећарца. Истина, они су, у примјерима које ћемо навести, дати у плашту пословица, али је очигледно да нису само то, већ бећарци прије свега. У збирци Јована Мушкатировића Причте илити простому пословице (Беч, 1787) има овакав двостих: Јеби, попе, нека село плаћа, / ал’ се пази, не посери гаћа.^[7] Мрсан, прави бећарац, поред којег стоји опаска: Далмацианска пословица. Овај детаљ, наједанпут, шири видике поводом географског распростирања „кратке пјесмице”. У другој Мушкатиревићевој збирци Причте илити по простому пословице (второје и умножено изданије, Будим, 1807) налази се овакав двостих: Кућа ти се кућерином звала, / а жена ти чело главе срала.^[8] И у Ерлангенском рукопису (17161733) има двостихова који стрше у ткиву пјесама и дјелују као потпуно самостални: Огледало, да би не гледало, / ти си мене мајки опадало. Или: Боље драгу љубит’ на камену / нег’ недрагу на меку душеку.

            Лесковац предочава примјер бећарца који пјевају јунаци Сеоба Милоша Црњанског: Темишваре, ни село ни граде, / већем један покрај баре смраде. Лесковац је у недоумици да ли је било могуће да се 1752. године, коју у свом дјелу наводи Црњански, пјева бећарац. Овако се одређује: „Може бити да је бећарац или нека његова рудиментарна форма, образована већ негде под крај XVIII века… То су нагађања, међутим”.^[9] Имајућу у виду примјер из прве Мушкатировићеве збирке, нама се чини да је то сасвим реално, и да је бећарац, без икаквих нагађања, постојао крајем XVIII вијека, али и прије.

            „Пређимо” на тренутак у деветнаести вијек. Потребно је рећи да је бећарац имао извјесног утицаја на пјеснике романтизма. Драгиша Живковић пише: „И сада, ако упоредимо бећарце с љубавним песмама наших романтичарских песника, застајемо изненађени: многи и многи мотиви, тон, метар и ритам, унутрашња рима, поенте, целе песме наших романтичара од Бранка до Лазе Костића, могле би се унети у збирке бећараца, и обрнуто: многе бећарце као да је испевао неки од ових песника, нарочито Змај или Лаза Костић”.^[10] Поетско савршенство бећарца, дакле, дјеловало је и на „умјетничку” поезију, провоцирало пјеснике који су испитивали свеколика стилскојезичка својства језика на којем пишу. Тако код Радичевића читамо: Данас има а сутра нас нема, / Ајд’ у коло ко ће ту да дрема, код Змаја: Имам песме ако нема злата, / песме бисер драгој око врата, код Лазе: Ситних жеља полетело јато / да с висине изгледају злато. Читав вијек доцније, Бранко Ћопић, непоновљиви крајишки маг хумора и трагике, чије је дјело дубоко проткано златним нитима ојкаче, пјева: Изневјерих попут сабље тупе, / мала моја из Босанске Крупе итд…

О ојкачи

            У Босанској Крајини, нарочито у Поткозарју, најчешћи и најстарији назив за пјесму у двостиху коју народ пјева јесте ојкача (ојкалица). Њено име настало је од глагола ојкати, што значи „отегнуто и тужно певати, наглашавајући и продужавајући глас о”.^[11] И на Кордуну, ова вјековна пјесма носи исто име: „А кад се исцрпио репертоар тих новодонесених пјесама, обично би се прелазило на пјевање домаћих ојкача (подвукао Н. Г.), што се звало и пјевање ћирилицом”.^[12] У Лици, пак, слична творевина зове се ојкан. Бранко Ћопић пише: „Десетина је… громко ојкала и пјевала”. И Крлежа има реченицу: „Шкрипе теретна кола и ојкају кочијаши”. Са музичкога становишта, ојкање је врста вокалне народне музике чији корјени пониру дубоко у прошлост. Досад нико није поуздано одредио како је и кад настало. Сигурно је да оно има везе са запажањем Владе Милошевића да „једна врста народног сељачког пјевања подсјећа на стару извођачку праксу дванаестог и тринаестог вијека”.^[13] Међутим, тек темељна истраживања упоредне етномузикологије могу показати које су везе и сличности ојкања са пјевањем осталих словенских народа, односно, има ли оно директнијих додира са музичким искуствима народа који су прије нас живјели на овом дијелу Балкана. Можда грчка ријеч оикос (кућа) донекле припомаже у освјетљавању феномена ојкања, али и даље остајемо у магли неразријешених недоумица.

            Специфичност ојкања огледа се у прожимању радосног и жалосног расположења. Ово друго превладава, чак и кад је пјевани текст ведријег садржаја. Душан Умићевић указао је по први пут на, у народу увријежено, мишљење да је ојкање, „плач, кукњава”.^[14] То се нарочито односи на крајеве где се ојка само рјечца „ој”, без икаквог текста. Често ојкачи варирају једну исту тему у двостиху који се и не мора римовати: Ој, дјевојко, драгај душо моја, / ој, дјевојко, мило лане моје. Ојкачи пјевају отегнуто и тугаљиво, мелодија личи на „некакву префињену кукњаву. Тај жалобитни призвук вјероватно води из прадавних времена кад је човјек обредима, кукњавом и запомагањем молио више силе да му поштеде љетину. Па и данас се одржавају житне молитве (масла) ”.^[15]

            Ојка се на врло пространом српском говорном подручју: „У Далматинској загори и Лици, на Банији и Кордуну, у Херцеговини и Босни. У Босанској Крајини ојкање је „саставни дио пјесме лирске и није јаукање”.^[16] Око Книна, пак, оно је налик нарицању и плачу и нема ведрих тонова. Људевит Куба пише: „Овај је начин пјевања раширен, истина, по читавој Далмацији без обзира на отоке. Али ми се чини да је у православним крајевима особито обљубљен. С тим се слаже што их у Хрватској налазимо само у православних пребјеглица из Босне или из Србије. И у Црној Гори се свуда тако пјева. Бјелопавловићи се паче хвалишу да су они измислили тај начин тремолованога пјевања, а зову га зерзавање. У Далмацији се зове свагдје другачије: у Триљу (код Сиња) војкање, у Омишу завијање, у Книну грохотање”.^[17] Дакле, за разлику од бећарца у Срему, Банату, Бачкој, Славонији и Барањи који је, како на музичком тако и на литерарном плану врцав, распустан, објестан и весео, ојкача је често, без обзира на садржај, сјетна и невесела. Највероватније да, „материјално стање утиче на психолошку диспозицију, оно формира менталитет, а овај диригује компонентама духовног живота”.^[18] Брђанин је, за разлику од равничарског човјека, сведен на материјално сиромашнији живот у, иначе, бајколико удешеном природном окружју. Кроз вијекове такав однос условио је и изоштрио „нити трепераве душе” брђанина који је тек на сусједном обронку имао првог комшију. Дозивали су се ојкајући.

            Душан Умићевић пише: „Примјетио сам да у овим крајевима ојкају сељаци тек кад се мало поднапију. Али сам примјетио да овдје сељаци ојкају и у ходу. Више пута сам опазио да два тежака у припитом стању, јашући на коњима, прислоне главу уз главу и тако наслоњени један на другога ојкају, а коњи их полако носе."^[19]

            Цвјетко Рихтман, пак пише: „Главе пјевача обично су тако окренуте да им се гласови састају, у неким крајевима пјевачи упрамасе (један према другом), тако да им се гласови сукобљавају. При томе, кажипрстом десне руке подупру ушну шкољку (одоздо споља), а длан окрену према устима, да би боље одјекивао”.^[20]

            Са антрополошког становишта, интересантно је запажање Антуна Добронића: „И путник, и чобан, и жене у највећој осами ојкају, а да уопште и не рачунају на то да их тко слуша. Пјевају наиме за себе… што говори о древности ојкања”^[21]

            Ојкање је својеврсни молитвени језик којим се призива „исконско стање”, успоставља контакт са елементима природе и њеним моћима. Са становишта европске музике, ојкање је „феномен, више него егзотика”.^[22] Могуће га је, можда, поредити једино са штајерским и тиролским јодловањем које је, истина, музички раскошније. Мелодију ојкаче врло је тешко, практично немогуће „оковати” и детерминисати одређеним музичким системом. Кад се то и учини, добија се само приближни снимак њеног „музичког огледала”. На примјер, „свирање ових пјесама на клавиру као темперованом инструменту неће дати праву звучну слику”.^[23] Све то говори колико је ојкање органски дио планинског човјека и контекста у којем живи. Као што је клавиром немогуће дословно предочити грмљавину или, пак, жубор потока, тако, дакле, и ојкача, са свим компонентама што их посједује, прелијева музичке љествице. Ојкача је увијек и слика загријане пјевачке атмосфере, нека врста пјевачког транса, опијености присуством других ојкача. Неупућеном човјеку, нарочито оном који је одрастао у урбаној средини, мелодија ојкаче учиниће се монотоном, тврдом, сировом, неартикулисаном. Међутим, „није питање слуха једини и главни атрибут музикалности. Има нешто и основно, а то је осјећајност, емоција. Тај емотивни моменат је једно од главних мјеста сваког унутрашњег доживљаја и стварања. Тежачко пјевање је исконски снажно и сирово. Његово уживљавање у пјевани текст је увјерљиво, а снага тона даје црту чулности, везаности за родну груду”.^[24] Ојкачи, нарочито млађи, пјевају снажно, из свег грла, набреклих жила на врату, такмичећи се ко ће произвести јачи глас. Они се предају љепотама гласовних моћи, уживају у „акустичном феномену”. „Чулна снага гласа доводи до експресије. Завршно понирање гласом, које почиње снажно, а изгуби се негдје у дубини прса, са неким глисандом између кварте и квинте, оставља на слушаоцима чудан и неодређен дојам. Пјевачи пресијецају ријечи предахом”.^[25] Ојкање је „претамна страна наше народне психе”.^[26]

            Што се текста ојкаче тиче, ту, као и на музичком плану, није лако утврдити којим је све утицајима била подложна ова творевина, односно, није једноставно одредити тачку из које је избио „извор оригиналности”. Сигурно је да су текстови ојкаче производ прилика и околности у којима је пјевана, те, као таква, она одражава дубину менталитета крајишког човјека и знамење контекста гдје живи. Међутим, у прошлости, многе миграције становништва измијешале су облике живота, па тако и пјесме које народ пјева. Опсежнија антропогеографска истраживања миграционих кретања много би помогла да се свеукупније и прецизније сагледа сав сплет ове проблематике која практично и није истражена. Један од поузданих историјских факата је и 1683. година, када је Турска доживјела пораз код Беча, што је, нема сумње, условило снажне процесе миграције становништва у свим правцима. И сами називи оваквих или сличних пјесама, којих заиста, има на претек, говоре о преплитању дијалектолошких нивоа језика. Тако, само у Босанској Крајини, осим ојкаче (која је најрепрезентативнији термин), постоје и овакви називи за пјесме што их народ у разним приликама и поводима пјева: розгача (розгалица), потресалица, чанталица, грокталица, приклапалица, кожунска, бацавица, лагавица, приклопица, канталица, фирмањска, редалица, софрењска, прескакалица и тако даље.^[27]

            На музичком плану, ојкача се дијели на двије основне врсте: дугачка и кратка. У селима око Приједора, на примјер, разликује се „дјевојачки глас”, „дуги глас” и „старински глас”. Етномузичка истраживања „старинског гласа” сигурно би донијела резултате који би бар донекле појаснили наше недоумице изражене на почетку овог предговора. „Дугачка” ојкача пјева се мирно, сједећи или стојећи. „Кратка” пак, само у колу, у покрету. Понегдје се „дугачка” ојкача назива и „возачка”, што значи возити, развлачити, отезати. Нарочита важност придаје се ојкачу који започиње пјесму. Тај мора бити најбољи пјевач, најтананији слухиста, али и грлат. Они који прате, морају знати шта им је посао: никако искакати испред, надјачавати или преузимати улогу онога што започиње. Различити су називи за првог и другог пјевача. Онај што почиње је „првак” и он „првачи”, а други „испомаже”. (Ја првачим, браћа испомажу, / што ја не знам, браћа ми покажу.) Затим: први „поведе”, други „прилаже”, потом, зависно од краја: „јоче” - „потреса”, „води” –„прати”, „вози” –„полаже”. За пјевача који прати, басира, каже се и „догони глас”, а ако мијења мелодију: „окрет”или „нови глас”.^[28]

            Током II свјетског рата, који је у Крајини испољио сву своју жестину и у смрт однио стотине хиљада људи, ојкача је била, одиста, у знаку познате сентенце: Пјесма нас је одржала, њојзи хвала. Потресни ратни догађаји, офанзиве, похара смрти (Козара, Дрвар, Грмеч), иако у знаку ништавила, отворили су народном пјеснику моћ и дар да до максимума изрази и представи борбу народа. У срцу ојкаче били су „лиричност, непосредност, једноставност и јасноћа, правичност и вјера, њен непресушни оптимизам упркос болу, страдањима, погибијама, жртвама, сахранама”.^[29] Тако је настало чувено козарско коло које је почињало „старинским стихом”: Ој, дјевојко, драгај душо моја – потом се разгранавало у стихове попут: Ми смо браћа испод Козарице, / гдје не рађа мајка издајице, или Мој митраљез свира устајање, / фашистима кроз јелово грање. Бранко Ћопић има пјесму Ој, дјевојко драгај душо моја… у којој помиње коло: У твојој Козарици никад нисам био, / нит сам је видио, / али сам видио коло козарско, / ој, дјевојко, драгај душо моја, / ој, дјевојко огњена, љута моја бољко, / ој, дјевојко Кнежопољко, / видио сам заљуљано коло козарско. Постоји свједочење да су познату пјесму Нас два брата пјевала рођена браћа Лука и Митар Стојановић, непосредно пред напад на станице Расавци и Балтине Баре. Овај детаљ говори да се ојкача увијек прилагођавала приликама, те је, као таква, непоновљиво остварена тек у аутентичном амбијенту, у ситуацији која живо настаје. Ни најновији српскохрватски сукоб (рат) није остао без нових примјера ојкаче. Народ Крајине, који вјековима пјева: Ој, Крајино, крвава аљино, / с тебе вазда започиње кавга, изњедрио је и овакав двостих: Мисли Туђман граница је Дрина, / ал му Дрина тече изнад Книна. Ојкача се снажно обновила и придигла у трогодишњем рату у Босни. Своју корјенску припадност скоро већ заборављеној, и увијек помало и непотребно потцјењиваној пјесми (а што је раније било донело вишедеценијско раскорјењивање народа у сваком погледу), српски народ у Крајини је испољавао на разне начине. Рат са муслиманима донео је нове теме: Кад балије чују српску паљбу / код Клинтона одма’ праве жалбу. Или: Са Грмеча кликће б’јела вила: Ој, Крајино, мајко моја мила. Затим: Команданте Шесн’есте бригаде / што ми не даш носити кокарде? Обнавља се двостих из претходних ратова: Браћо моја, не бојте се рана / нема  смрти без суђеног дана. Ратне прилике су у најновијем сукобу изненађивале народног пјесника својим обртима какви нису бивали у ранијој историји: Ој, Русијо, православна мати, / нећеш ваљда своју браћу дати. Или: Нек барабе из Европе знају / да Крајина није на продају. И поврх свега, Крајишник је увијек духовит на свој рачун: Команданте, пуштајдер ме кући, / жена вара, морам је истући.

            Уопште узевши, ојкача је, као музички, али и као литерарни знамен, део свеукупне природне орнаментике контекста у којем се изводи. Отуда, њено „пребацивање” у концертне дворане, на касете и плоче, нема ону пресудну димензију, ону непоновљиву чаролију која попут таласа ријеке шумори и удара о брину. Ојкача отпјевана уз врели ракијски котао представља чист позоришни чин, и ту је она неприкосновена, најостваренија.

            Ојкача је данас и даље веома популарна у Босанској Крајини, нарочито у Поткозарју. Она прати све битне и преломне догађаје сеоског становништва. Пјевају је, наравно, носталгично, и „урбанизовани сељаци”, те колонисти у Војводини, као и гастарбајтери широм свијета. Ново вријеме доноси и нове текстове, нове садржаје, тако да је ојкача често тумач најактуелнијих догађаја. У томе је њена виталност, неуништивост. Пјева се на зборовима поводом вјерских и државних празника, о свадбама и пировима, на славама, поводом одласка и повратка из војске, приликом покривања нове куће, поводом рођења дјетета и тако даље. Осим ових тзв. званичних прилика, ојкача се пјева и у сасвим необавезним, случајним  приликама. Сусретну ли се два пријатеља (јарана) који се нису одавно видјели (а то одавно, кад је ојкача у питању, могу бити и двадесет четири сата), ето сјајне згоде да, уз чашу шљиве и мезу, запјевају. Пјева се пред кућом, у кући, на сокау, на улици, на ливади, на мосту… Није ријеткост, нарочито суботом и недјељом, прије подне, пред продавницом „мјешовите робе” да два „бјата” (од миља један другога називају тако) изоштре грла. Ту се цијевчи пиво и пију „унучад” (флашице алкохола).

            Најупечатљивији примјер ојкаче је у колу, обично на каквом збору, свадби или приликом покривања новог „шљемена”. Формирају се два кола и натпјевавају. Ако нема пјевача (играча) за два кола, игра се једно, унутар којег су двије мање групе. У колу може да игра и старо и младо. Руке се пребаце преко груди играча до себе, изукрштају, и коло (пјесма) крене. Свака група има свој двостих. Прва група отпјева први стих. Ојкачу прихвати друга и отпјева свој стих. Онда опет прва свој други стих, што исто чини и друга група. Исписано то овако изгледа: Мене моји ’оће да ожене; „Ми смо мали запјевати знали”; Цуру просе не питају мене; „Кад смо седам година имали”. Док једна група пјева свој дио ојкаче, друга се, у покрету, мимиком и гестовима, договара шта ће ново пјевати. И тако у недоглед. Игра се и пјева „до голе воде”. Док се пјева и њише у колу, пјева се што се боље и јаче може: пјевачи криве уста и вратове, напињу груди, рекло би се да се аче. Час искошени, час повијени, а онда опет нагло усправљени, па занесени, претворени у јаросне очи и уши, у додир који струји цијелим колоплетом, ногама изводе непредвидиве покрете: цупкају привлачећи стопало стопалу, а онда нагло савију ногу у кољену па тако више пута, или у још ко зна којем правцу, или на још који невјероватан начин, лебде по тлу повремено стружући или закопавајући обућом земљу. У трансу пјесму увијек прате цика, вриска и повика које су најљепше у женским бљесковима. У незадрживом ритуалу чије градације воде ка кулминацији звука и покрета, имају фазе када се пјевачи „уозбиље” и на трен примире у покрету: привремено се стишају, можда и одмарају у ритуалу, па онда опет букну и распомаме онога до себе. То примирје у кретњи која не престаје у исти мах је исказивање поноса и поштовања према ојкачи, указивање на њену љековиту природу, на обредни значај и смисао. Она се сматра драгоцјеношћу која се ничим не може замијенити. Шаренило одјеће која се свакодневно или рјетко носи, такође, појачава љепоту спонтаног тренутка и укупног ероса који вијори уплетеним колом које је више од самог кола. Са стране неко додаје ознојеним пјевачима пиво или ракију. Разиграно коло поништава патријархални стид. Како се ојкача размахује, тако и садржај бива слободнији, ласцивнији. У колу, момци и дјевојке, мушкарци и жене, сијевају очима и пјевају: Село вели: Бараба не ради! / –Село моје пуно копилади. Или: Цура цв’јеће међу ноге меће, / кад кораца да јој мирис баца. Кад коло стане, а то је одиста на измаку снаге, уз велико задовољство, задихан смијех и доживљену катарзу, ојкачи настављају да пијуцкају и једу. Жене, тобож, једна другој склањају „длаку” с рамена и весело, а помало стидно уздишу: „Ајој, сестро мила!” Сад се не прича о темама што су пјеване у колу. Мушкарци се искашљавају, чисте грло и припремају да наново поведу коло. И тако, дубоко у мрак. Последњи остају барабини који чари читавог ритуала виде у снази да се пјева и кад се више ником не пјева. Опијени, они ће до својих кућа ојкати, а и кад пристигну, одлучиће се код којега ће наставити „дернек”. Жена онога што је изненада добио госте, устаје без обзира што је и зора, без ријечи противљења прима их у кућу, спрема све што је потребно и, често, пјева с њима. Када се засите свих могућих мелодија и тема ојкаче, када, заправо, исцрпе сав ојкачки репертоар оличен у пјевачком трансу, тада најспособнији и најдаровитији међу њима показује своје ономатопејске вјештине те почиње лајати као пас, рикати као бик или, пак, кукурикати као пијетао (ороз). То је круна ојкачке нирване која у најдубљим својим онтолошким корјенима показује елементе паганског. Тад ојкач прави везу између неба и земље, тад својим „немуштим језиком” показује да постоји на земљи, а под небесима, жив, непомјерен, јединствен, смртан.

            Старо козарско коло игра се само у Поткозарју и на Козари. Оно се креће у лијеву страну. Љубо Михић^[30] пише: „Онај који започиње пјесму на једној страни има двојицу који му помажу, а остали га прате на његовој страни, док друга страна кола ћути. Они који воде заталасају коло свом снагом према другој страни и пјевајући опет врате коло на старо мјесто. Чим он заврши пјевање, онда то исто пјевање започиње један, на другој страни а два га помажу и остали прате на тој страни, док супротна страна ћути. Онај који води свом снагом заталаса коло према другој страни која је прије пјевала и док испјева пјесму коло поврати одакле је пошло. Дакле, те су разлике примјетне”. Једно запажање заслужује пажњу: „Тројица четворица, као да хоће да се повјерљиво нешто договоре, загрлили се објеручке, приближили главе и, једва примјетно се њишући, отпочињу сад своју пјеванију. Она тече најприје без ријечи, пригушена и тамна као да нешто бруји испод земље, а онда расте док се не испне у некакво зазивно урликање из набреклих жила. Рукама и гласовима слили су се у једно, а сваки је сам, отишао је помућеним очима и богзна чиме, ко зна камо. Онда из те мумљаве, хоћенеће као да се испиљују, почну прве ријечи, и она се, у једном неодредивом тренутку, већ претворила у разговијетну и високо завитлану пјесму, коју при предаху једних одмах продужују други, те ми се чини као да то преда мном звони сама непрекидност. Најзад се тај загрљај обузетих (неопажено нарастао) у магновењу претвори у преплет руку и прекине на једном мјесту, па се у скоку и фијуку размота: те заошијане главе, та тијела укошена, као да су понешени вјетром, зов су неодољив у ново коло. Неколико дјевојака сучелице коловођама, запјевима са усамљеног плетива, са бистрог перила, са јастука несанице, прожмарају  коло мутним љубавним трепетом: тијела се слатко опустила, покрети се клижу као на зејтину у зглобовима, подлактице се траже и налазе са дојкама, дјевојке и младе удовице заостају лијевом ногом па се као тобож стога искошавају мушкарцима иза себе као да им се подмјештају, мјере им очи на узљуљаној вази кукова, а укошени и они, једва примјетно проклецавају ширећи кољена, а понеки већ пијетловски стружу десном ногом или опкопавају хангирски. Смијех се помијеша са пјевањем, једној и другој страни сваки пут се учини да је надмашила па захукта коло, оно се с вриском и топотом изувија увис и у страну, окрзне се, па се и груне, са сусједним”.^[31]

            Стихови ојкаче каткад се и изговарају. То се догађа приликом покривања куће. Тада се на кров попне „викало”, најгрлатији човјек у крају, по могућности духовит, а често је и један од најбољих пјевача. Колико га „грло носи”, виче и обавјештава село да тај и тај покрива „шљеме” и да му је комшија Драго Драгић донио пешкир од десет метара, печеницу од педесет килограма и кошуљу златом извезену (пешкир је од метардва, печено прасе од петнаестак кила, кошуља обична). И док цријепови иду из руке у руку (обично дјеца и старији, поредани у „ланац”, додају цријеп) на кров, окупљени народ, подигнутих глава слуша и гледа како викало виче и вјеша дарове о јаку грану љесковог дрвета што је прикована на храстову јапију, на нове греде домаћинове куће. Улога викала је и да засмијава присутне. Да би успио, мора у своје „информативне вијести” убацити и понеки смијешан двостих којим коментарише домаћина, али и пријатеља што је донио милоште. Тај ритуал на крову је чист позоришни чин који прати, са занимањем и спремна да суди, публика разнога узраста. Окићен пешкирима и најбољом кошуљом, чим је кров покривен, викало силази и „води” ојкачу. Викало последњи одлази кући, промукао, али и богато награђен: главом печеног прасета, кошуљом, ракијом и новцем.

            Десетерачки двостих може се чути и приликом здравица упућених домаћину или гостима. Има људи који су на цијени као наздравичари, па их други зову на свадбе и у друге прилике да казују стихове. Обично се таква здравица завршава „масним” стиховима, што орасположује и уводи присутне у пјесму. Здравица има посебан ритам изговарања, на прелазу између декламованог говора и какве мелодије у заметку.

            У свим ситуацијама гдје се пјева и чује ојкача тешко је замислити праву атмосферу без пуцања из пиштоља или пушке. Добар пјевач, нарочито „првак”, обавезно има уза се какав „парабелум”. Пуца се у паузи, између двије ојкаче, али и током пјевања. Дјеца облијећу пјеваче и купе вруће чауре. Око „пуцача” с добрим револвером окупљају се најбољи пјевачи. За пиштољ слабијег квалитета што без великог треска пуца, каже се: „Ено га прикива даску!” У Босанској Крајини скоро свака кућа има некакву „справу за пуцање”. Искуство  ратовања  створило је неписано  правило да се у кући  држи „нешто”.  Једна ојкача казује: Пиштољи се носити не смију, / опет лоле носе без дозволе. Или: Нешто чича згуњгур’о у гуњу, / пиштољчину к’о божију муњу.

            Једини инструмент уз који се ојкача пјева јесте мала тамбурица, неизгледна, са три жице исте дебљине. Уз њу се може и играти „двоје и двоје”. Тамбурицу су на Балкан донијели Словени. Француз Пуле, с пута по Босни, 1658. године пише да она „обликом и величином подсећа на дрвену ципелу наших сељака”. У последње вријеме чује се и хармоника, но она нема исконско својство што га у својој „души” носи тамбурица. Реског звука, сва у јецању, ситног мелодијског „веза”, тамбурица је душу дала за кућну атмосферу, гдје се састало ојкачко друштво да се провесели. Тек уз тамбурицу долази до изражаја дирљива тананост ојкаче. Уз њу заблистају најквалитетнији десетерци, чују се најсуптилније пјесничке творевине, јежи се длака на руци. Као зрње кукуруза круни се ојкача и обасјава милинама задовољства присутне слушаоце. Тамбураш је обично пјеснички веома надарен, те на лицу мјеста покаткад скраја стихове. Он је, заправо, жива антологија свега што се пјева у крају. Јер, тамбуру не може свако да носи. А тај што носи мора имати посебне врсте углед да би отпјевао овакав двостих: Мућни мало, моја тамбурице, / не би ли те чуле удовице. Тамбураша народ радо прима у кућу, нутка шљивовицом и храном, задржава да коначи. Ојкача уз тамбурицу мелем је за Крајишника.

Неке стилско-језичке и тематско-мотивске карактеристике ојкаче

            На плану форме, ојкача је готово увијек сведена на два римована десетерца срасла, попут пијавица, један уз другога. Пауза (цезура) је увијек иза четвртог слога. Рима је парна (аа), римују се завршеци првог и другог стиха. Но, често се унутар једног стиха јављају двије ријечи што се римују, она прије цезуре и последња у стиху. Римују се каткад и двије приљубљене ријечи, она на крају стиха (махом другог) и ријеч испред. У оба случаја ради се о тзв. леонинској рими:

                        Моштанице, водо племенита,

                        ко те пије, тај болестан није.           

            Савршенији облик леонинске риме је када јој оба десетерца подлијежу:

                        Цуро Јошо, ја би’ теби дош’о

                        нема згоде, излиле се воде.

            Посебан звуковни квалитет, богату музичку оркестрацију језика, дочарава примјер гдје се три ријечи римују у двама стиховима:

                        Мојој малој фале први зуби:

                        кад ме љуби, језиком ме љуби.

            На филолошком плану ојкача каткад доноси потпуно непознате ријечи које  је немогуће  пронаћи у постојећим нашим рјечницима. Усамљена, без контекста, таква ријеч практично ништа не значи, али уметнута у живо ткиво ојкаче она наједанпут добија семантички сјај. Један од понајбољих примјера је глагол буњгурати што се у ојкачи комотно разбашкарио:                       

                        Дај ми, мати, рано вечерати

                        да је идем цуре буњгурати.           

            У руху ојкаче глагол буњгурати има сасвим конкретно значење, истина, у први мах неухватљиво, али оно које води ка његовој еротској димензији. Из контекста, извлачимо оваква значења: дирати, љубити, штипати, изазивати, миловати, дрпати…

            На морфолошком плану јавља се феномен чудесног метаморфисања појединих гласова и ријечи у нове, са правописнограматичког становишта, неправилне структуре. Већ код самог имена ојкаче јавља се „неправилност”. Наиме, народ ојкачу назива и војкачом. Можда се ова преинака може објаснити на један од три начина. Први је да народ у Босанској Крајини употребљава ријеч војка што значи овдје. Приједлог војка један је у ланцу синонима. Дакле: овдје, вође, вој, војка, војкаре, војкарце. Према томе војкача је „наша” пјесма, она што се пјева овдје, ту, у завичају, на огњишту. Није ли грчко оикос (кућа) у извјесном прожимању са наведеним значењима или нам се, пак, привиђа асоцијација која и није у директној вези са ојкачом (војкачом). Други начин да објаснимо појам војкаче врло је експлицитан и, чини нам се, најпродуктивнији. Наиме,  војкати  значи  „певати удвоје тако  да после заједничког понављања стиха један певач пева отегнуте, а други испрекидане самогласнике”.^[32] Односно, војкавица је начин женског пјевања када први „глас отегне о, други истреса оооо”.^[33] Трећи, пак, вид сагледавања појма војкаче близак је ономе који заговара Владо Милошевић, тумачећи да у „сељачком пјевању” често се да чути сугласникв тамо гдје му није мјесто. Тако умјесто јаој чује се јавој, или умјесто пјеваопјеваво итд… Овдје се јавља потреба пјевача да, иначе оскудну мелодију, окити још каквим украсима, „вишком” који ће доприносити већем богатству ојкаче. Отуда ове деформације настале употребом сугласника в.

            У текстовима ојкаче јављају се понекад и друге врсте „неправилности” (остављамо наводнике, јер, видјеће се, те неправилности, заправо, у исконском свом извору имају смисла). Умјесто зуби чује се зоби, љубиљоби, рукарока и друго.

                        Запјевајте, моји б’јели зоби,

                        ево дике ноћас да вас љоби.

            Ова деформација долази само у тренуцима пјевања, док се ојкачи, договарајући очима, испрсе, чудно аче и криве уста не би ли пјесма била што увјерљивија и моћнија. Овај случај има свој коријен дубоко у старословенском језику. На примјер, на старословенском језику, рука је ронка, а процес стварања коначне варијанте изгледа овако: ронка – рока – рука. Дакле, пјевач ојкаче несвјесно враћа се и употребљава архаичну, из горње скице средишњу, варијанту. Сличне промјене догађају се и у примјеру:

                        Шта је селу, што се брене за ме,

                        имам лане да се брене за ме.

            Умјесто бринути пјева се бренути. Чест је случај да се краћи облик помоћног глагола јесам изговара као сом умјесто сам: Ја сом своје одслужио двије… итд… Интересантно је, на примјер, да се сом у словачком језику данас налази у књижевној употреби.

            У Босанској Крајини народ користи ијекавски изговор, али се догађа, у ојкачи, и то је већ примјећено (В. Милошевић), да се поједине ријечи пјевају екавским: девојка, бела Рада, бела ружа и друго. Овдје је могућан панонски утицај преко новосадске Лире, с краја прошлог вијека која је, доносећи руковети народног и умјетничког пјесништва, распростирала се и долазила у многе крајеве гдје живи српски живаљ. Душан Умићевић пише: „У свим крајевима гдје је ојкање сачувано ојка само православни свијет”.^[34] То је у основи тачно, међутим, у понеким крајевима и селима да се чути да ојка и муслимански живаљ, откривајући тако своје поријекло.

            Владо Милошевић, у својој подјели босанског народног пјевања на сељачко и варошко, под првим подразумијева ојкање, а под другим севдалинско пјевање. Севдалинка, као изузетно богата муслиманска народна пјесма, за разлику од ојкаче, истражена је далеко више и многостраније. Она (ар. севдах –љубавна чежња, занос; тур. севдах – љубав; ар. сäњда – црна, црна жуч) изражава „једно специфично осећање љубави као неизлечивог бола, карасевдаха и дерта, страсних очитовања неизрециве тајне љубави на граници безнађа… и модификација је старобосанске лирске пјесме која је претрпила изразит утицај Истока”.^[35]

            Вратимо се језичком слоју ојкаче, који ће и најученијим филолозима приредити разнолика изненађења и „акробације”. Аналогно примјеру поводом архаичног типа приједлога војка, постоји неколико сличних: ту –туђе –туј –тујка –тујкаре–  тујкарце. Или: онамо – нође –ној –нојка –нојкаре –нојкарце. Чује се и туђекаре – туђекарце, односно, нођекаре –нођекарце. Потом, има и оваквих примјера: хтио –ћио, хтјела –ћела. Интересантан је и овај случај: опет –јопет –јопетна. Сугласник ј, иначе, често је тамо гдје му, по правопису, никако није мјесто: бијо, видијо, смијо, итд… Све је то, ако ништа друго, природан однос према језику и његовим нијансама које одвајкада постоје у народу и једна, подсвјесна, потреба да се пространи „ћилим ојкаче” истка сваколиким језичким бравурама, оним шарама и честицама које ће допринијети да се ојкача опуштено, исконски, неоптерећено пјева. Артистичкостилска вриједност ојкаче, дакле, поред осталога огледа се и у својеврсној преради језика којом се не докида сушта вриједност ове пјесме. Напротив.

            На тематскомотивској равни ојкаче, по нашем мишљењу, ствари стоје овако. Незахвална је свака подјела на врсте и подврсте. Још незахвалније и злосретније је давати појединим двостиховима наслове. То семантички много оптерећује крхку конструкцију десетерачког двостиха који је онтолошки потпуно самостална пјесничка творевина. Једна непажљива инверзија ријечи, један зарез неправилно стављен, представља балван у оку ојкаче. Отуда, наслов понад ове лирске народне минијатуре, изнад тог, по форми, „ситног” пјесничког штива, велики је терет који може потпуно да спреше и избрише семантику ојкаче.

            Теме и мотиви ојкаче су бескрајни, неухватљиво сложени, као и сам живот. Мада има појединих тема које превладавају, нимало упутно није разврставати их и подешавати овом или оном. Широк је списак тема, никад довршен, и отуда немамо намјеру да га уопште предочавамо. Не знамо колико је умјесна поредба, али шта би се догодило када би се јапанска хаику поезија дијелила на мотиве или када би се тим минијатурним поетским бисерима давали наслови.

            Ниједна наша народна лирска пјесма није тако онтолошки независна, тако „тврдоглава”, самостална и неухватљива као ова пјесмица, као бећарац, ојкача, ганга, самица, кратка, пријекуша итд… Такнеш ли је, саспе се као дјечја кула од пијеска. Истина, ова пјесмица јавља се каткад, што се једног мотива тиче, и у неколиким варијантама, али увијек има најбоља, увијек  једна  стрши: као што у  шаху, у свакој позицији, постоји потез, само га треба пронаћи, осјетити. Тако ојкача, на примјер, дозвољава могућност измјене поједине ријечи, али само ако спрам конкретне варијанте постоји друга у којој блиста та различита ријеч. Двостих ојкаче је парче огледала оштрих ивица које могу да сјецну, али између којих се огледа обиље животних ситуација. Није ојкача само забавна, нити, каткад, тугом импрегнирана, пјесмица, већ је она, често, чиста мудрост, пословица, поука. Из свог искошеног, „воајерског” угла она бестидно раскринкава патријархалне табуе и нуди идеалну шифру којом се може предочити и оно што иначе, у редовним приликама, у дневним ситуацијама, нико и ништа не може и не жели. Нема тог „колоквијалног кључа” који би могао надомјестити снагу једног двостиха који експлицитно, али увијек с омаглицом дискретне ноншалантности, исказује оно што се прећуткује и скрива. У трансу пјеване ојкаче широко су отворене „пјесничке бисаге” из којих, пред очи свих, испадају и сипају разбијени комплекси, раскринкани табуи, исмијане предрасуде. У фијуку ојкаче нико није поштеђен, али нико се неће ни постидјети. То је богомдано стање за играње и пјевање. И више од тога.

            Дакле, искључујући сваку подјелу ојкаче на одређене теме и мотиве, позабавићемо се појединим двостиховима који својим минималним језичким материјалом отварају пространу и, чудних валера, лепезу значења, искуства и љепоте. Упустићемо се у „авантуру лова” литерарних одлика ојкаче што плијени својим складним, али често, и вртоглавим сликама.  Примјери  које  ћемо  навести  чине нам се овог трена прикладним, у неку руку „репрезентативним”, напросто, ту су нам при руци, а могли смо, и те како, узети и друге.

                        Мена мати научила ткати

                        па ме натра свако вече сатра.

            Као у свим примјерима ојкаче, други стих је „главни”, „ударни”, он изазива шок, минира „асоцијативни чвор” и отвара право „рјешење”. Овдје је првим стихом дата проста „изјава” која, тек подупрта другим, затвара се у пјесничку слику. Први слој значења огледа се у спознавању вјештине ткања и мукотрпног рада потом. Међутим, други слој значења је онај прави, јер упућује на вјештину, занат љубави, оно што је мајка савјетовала кћерки која ће свако вече с мужем спавати. Отуда оно „па ме натра свако вече сатра”. Леонинска рима је богата и одзвања у благотворном ритму језика. Нарочито је оригинална рима натрасатра коју је тешко пронаћи и код понајбољих наших пјесника.

                        Вечер’о сам и опет сам гладан,

                        љубио сам и опет се свађам.

            Сјајна пјесничка слика, „дозлабога” животна. Ову ојкачу не пјева голобрадо момче, већ бркајлија, искусан, ожењен човјек који се по ко зна који пут, послије жене у кревету, опет свађа, наставља с препирком одраније започетом. Еротски облачић што се винуо понад запјенушаних тијела у сапуници ужитка, брзо је нестао, прснуо и поново је наступила прозаична  стварност:  инат,  срxба,  пркос.  Поредба дата у овој ојкачи добро је устројена и нуди директну везу између вечерања (хране) и љубљења (тијела). Није ријеткост да се храна пореди с љубављу. Ево примјера: Сјетила се драга док вечера, / да је љубав слађа од шећера. Ево нам ероса у храни и тијелу.

                        Кад бараба своју драгу љуби,

                        стоји шкрипа кревета и зуби.

            Ова слика делује конкретно, сирово, буквално. Пуна је плотског, животног. Чују се разни звуци: шкрипа, лупа, уздисање. Ојкача не преза од чистих еротских мотива, од слика најласцивнијег типа. Сав онај стид, она „срамота”, који су саставни дио патријархалног контекста, наједанпут уступају своја мјеста распојасаном, не ријетко, бахатом именовању еротских ситуација у којима ври електрика сексуалних чари: Јој, Милева, ђе си ме довела, / међу краке да пребирам длаке. Или: Ја сам своју малу капарис’о / диго ноге па јој оварис’о. Ове слике пјеснички су сасвим релевантне, имају онај пријеко потребни лирски талог без којег ни једна поетска творевина не може опстати.

                        Село вели: Бараба не ради!

                        –Село пуно моје копилади.

            Овдје се на објешењачки, типично барабски начин, слика сукоб села и барабенерадника. На примједбу да је љенчуга и нерадник, бараба мирно, иронично одговара да он и те како има посла, да је село  пуно  копилади  која су  његово „дјело”.  Он наглашава да практично нема слободног времена, да је стално у „погону” и да никад стићи обиграти снаше и дјевојке. Слична је „радња” и у овој ојкачи: О, мој побро, копиле се рађа, / ајмо видјет’ је ли наша грађа. Опет духовита опаска самозадовољних барабина који по природним мијенама знају шта се кад догађа. У народу кажу да кад у исто вријеме пада киша и сунце сја –копиле се рађа! Дакле, наведена ојкача има скривену слику која је лирски снажна и убједљива. Послије „кише и сунца” обично настаје и дуга.

                        Мојој мајци додијало прело,

                        перућ’ моје крваво од’јело.

            Ове стихове пјева бараба што обиграва прела и не преза од туче: због дјевојке, због ситнице, овог, оног… На прелима често плане свађа: момак не смије бити кукавица. Свака провокација, прилика је да се пред цурама покаже ко је ко. Туче нису безазлене. Ту се чупа прошће, фијучу кочеви, сијевне и нож. Наведени десетерци изражавају несмирљив нагон објесног, али храброг момка који или већ носи епитет барабе или ће га ускоро „пришити” на леђа. Барабин има и пајдаша: Ево мене, ево мога рође, / не бој’мо се да и’ триста дође. Још један примјер гдје се бараба исповиједа послије туче: Пискавица и Омарскадола, / ту је мене пребило к’о вола. У засјенку оваквих слика налази се забринута мајка која покорно пере, из прела у прело, синовљево крваво одијело, карајући га и молећи да се окане белаја.

                        Стани, коло, крваву ти нану,

                        запе шешир о шљивову грану!

            Псовка у првом стиху, на први поглед, дјелује жестоко, грубо. Међутим, у њој има и вучјег тепања, јер коло је храм, утврда опуштања и среће. Но, псовати се морало, јер је шешир, симбол гиздавости поноса момачкога, запео за грану и пао под ноге: треба га одмах подићи као да није ни пао! Отуда псовка тако директна и нагла. Дакле, шешир се никако не смије погазити. А ако би се то (јаој!) догодило, ето туче, ето кола крвавога!

            Има овај двостих и у варијанти: Крени, коло, крваву ти нану, / зап’о шешир о шљивову грану. Овдје је већ подигнут шешир са земље и, захуктало коло, питајући се зашго је стало, већ креће. Туче неће бити.

                        Мала моја мршава и сува

                        па четворе чарапе обува.

            Јасно сведен призор. Мршава дјевојка крије своје танке ноге да би се домогла момка што јој се удвара. Има примјера да дјевојка покрива у кући своја дугачка стопала ћебетом и тако чаврља с вјереником који, обневидио, ништа не примјећује. А и ако примјети, толико тога му се на њој свиђа да се неће оканити долазака. Драстичан примјер је овај: Моје мале једна нога мања, / па та мања ону већу гања. Слично је и кад дјевојка примјети недостатак код момка, какву ману коју би ваљало што прије заташкати, оправдати нечим другим и представити његовом предношћу: У мог дике једно око мање, / пато мање намигује на ме.

                        Свекрвице, де рано устани,

                        остали су суди неопрани.

            Однос свекрве и снајке у ојкачи је увијек проблематичан: најежено ривалство, срxба, мржња, подметања… Ове стихове пјева, у новом дому, добро ушанчена млâда што се домогла кућне власти, бацивши „манђије” на свекрвиног сина, свог, заслепљених очију и ума, мужа. Она одвраћа сина од мајке и, у фокусу дневних препирки са свекрвом, изоштрава љубав према своме мужу. Свекрвице, сјеме од салате, / сина волим баш ме брига за те. Снајица, како у Босанској Крајини називају снајку, обрће улоге у кући, себе сматра „приоритетном”, неисцрпним „врелом љубави” за свекрвиног сина. Никад краја жаокама, увредама, па и клетвама: Свекрвице, ’богда боловала, / шталу сламе сама подерала. Тешка клетва која свекрву осуђује на дугу болест, на сламарици!

                        Ој, ракијо, примакни се души,

                        б’јела ми се xигерица суши.

            Пјевати ојкачу без ракије –не иде! Култ шљивовице је огроман и он узима своје жртве. То се нарочито догађа кад бараби онемили храна и кад посеже само за „брљом”. Овај двостих предочава слику готово умирућег барабина који призива „љековиту” шљíву к души, даје јој вантјелесни смисао и својства чудотворног напитка који ће га ослободити свега. Сушење „б’јеле xигерице” симбол је тјелесног пропадања, знак да је „притјерало цара до дувара”. Али, бараба се не плаши смрти: Браћо моја, ништа се не бојте, / само мене ракијом напој’те. Молба је милосрдна, снашинска, мека: он иде на сигурно –добити чашицу ракије!  За пијаницу нико не мари: Пијаницо, нико те не воли, / само мајка коју срце боли. „Жалобитна” и потресна слика! Старица стријепи за сина којег ништа од ракијског котла одвојити не може: Ево, котла, ево брата мога, / не можемо један без другога. Или: Ево браће који добро теку, / само иду гдје котлови пеку. Створен је један потпуно независан, опустошен живот пун ракијске нирване. Реални свијет и обавезе падају у воду: Жено моја и петоро мали’, / кад ја пијем ти ме се окани. Бараба све попије: Тешко фирми гдје бараба ради / и куја би крепала од глади. Пити ракију у што већим количинама, дио је снаге и барабског угледа: Ни бараба није лако бити / треба буре ракије попити.

                        Кад се сјетим како је у гробу,

                        дигнем ногу, прднем кол’ко могу!

            Првих стих је загробно мутан, мистичан. Ни у сну се не да претпоставити шта слиједи послије њега: објешењачки шеретлук! Зачикавање Господа! У трансу ојкаче, пјевач се охрабрио да изазива и Створитеља. Грешни бараблук! Каква смрт, какви бакрачи! Овај двостих слави живот, његову сирову материјалост.

                        Умри, Боже, да ти видим леђа,

                        јесу л’ твоја грбава к’о моја.

            Тежачка пјесма коју ојкају физички радници, израбљени сезонци, теренци и остали. Пјесник проклиње Господа што му није дао срећу, проглашава га мртвим и идентификује са самим собом.  Руга се и Богу и себи: Умри, боже, и остави кључе, / да се баја до раја довуче. Дрвосјече густих крајишких шума пјевају: О, јебем ти сикиру и жагу, / то је мени одузело снагу. Терет посла „разнио” је снагу и донио болест. Наоко безазленија је ојкача: О, мотико, одбићу ти уши, / ти си мојој додијала души.

                        Мени веле да манђијам лоле,

                        манђије су црне очи моје.

            Очи су један од најчешћих мотива ојкаче. Истина, с њима се мијеша и какав други. Оне редовно хипнотишу, изазивају вртоглавицу, подижу од земље… Миг ока је снага која кладе ваља. Очима се разговара, шаљу сигнали: Мала моја дигни шешир горе / да се наше очи договоре. Лијепо, једноставно, блиставо. Тако наелектрисане очи могу изговорити и ово: Јуче ведро, данас наоблачи, / реци, дико, гдје ћемо се наћи, па онда: Види ти се по очима, мала, / да се не би пуно отимала. Намигивању никад краја: Мигни, мала, мигни оком на ме, / мигни душо, па лези уза ме.

                        Видиш, драги, онај чопор зв’језда,

                        ’нако сам ти мараму извезла.

            Двостих натопљен фином лириком топлине и сјаја. Упоредба извезене мараме са сазвјежђем на небу  одиста је  величанствена.  Одише  снагом великог талента народног пјесника. Има читава ризница прекрасних лирских слика: Л’јепо ти је ноћу у воћару, / лампе сјају, цуре вечерају. Ето нам умилне чаролије  вечерања  и   дјевојачког  мира.  На   стиху „лампе сјају, цуре вечерају”, богме, позавидјели би многи хаику пјесници. Лирски повјетарац пирка и из ових десетераца: Чешљам косу, коса ми се вије, / драги ми се преко плота смије.

                        Цурица се брчкала у води,

                        види јој се –Боже ослободи!

            Ова ојкача почиње „дискретним” стихом који се расцвјетава у прекрасан ренесансни призор женског обиља и љепоте. Народни пјесник није буквално именовао шта види, већ је „пречицом над пречицама”, стихом: Боже ослободи! изразио дивљење голој жени.

                        Вољела би’ нег’ што очи виде

                        да мој баја из логора иде.

            Ојкача није увијек весела, духовита. Она је често тугаљива, у грчу, жалосна, трагична. Сјетној мелодији ојкаче одговара невесео садржај, она га превуче покорицом исконске уцвиљености. Наведени двостих је пун тешког ишчекивања, наде, мада је све залуд: брат се никад из логора неће вратити! Не вјерујући сестра пјева: Све б’ ја, брате, за твој живот дала, / најпослије очи обадвије.

                        Црна ми је роба омилила

                        откад су ми браћа изгинула.

            Ово су стихови хомеровске дубине. Жал за браћом претворен је у обожавање црне одјеће. Невјероватна  сила избија из овог двостиха,  чудесно даривана снага и нагон за животом, са тамним жигом, теретом успомена. Сличних својстава је и овај, нешто „блажи”, примјер: Cвати ружо, немој опадати, / болуј, драги, немој умирати. Или: Тамна ноћи, ништа се не чује, / само драга јаде јадикује.

                        Мој митраљез кроз јелово грање

                        фашистима свира устајање.

            Напад, у зору, на њемачке војнике, насликан је свјежим записом „пјесничког киста”. Као да се ради о каквој доколици, а не о „бити ил’ не бити”. Понесено, ведро, маштовито, народни пјесник је дословно „нацртао” смијешну ситуацију у којој су се задесили фашисти. Пред очи нам искрсавају слике бјежаније војника у гаћама, панике у којој су се нашли буновни Нијемци који (сад више није смијешно) покошени митраљеским рафалима падају међу „јеле козарачке”. Ојкача: Ко би рек’о четрдесет друге / да ће Швабе поправљати пруге, изазива пријатан смијех, јер је на подругљив и врлетно спретан начин исмијан непријатељ што поправља миниране пруге. Никад краја оптимизму народа који се нашао у тешким ратним приликама. Никада краја шеретлуку и духовитости, вјери да је побједа ту. Пријекори страшљивцима и смутљивцима упућени су на овај начин: Што је дике оде у војнике, / а што бена –остало код жена.Или: Мој драгане, ид’ у партизане, / немој чекат’ да те жене бране.           

                        Дрино водо, жубора ти твога,

                        немој бити међа рода мога!

            Овај болни двостих предочава историјску драму која се често надвија над српским народом. Лирски жубор Дрине је душа српска која спаја расејан и вјештачки подијељен народ. Прикривена клетва у првом стиху опомиње на посљедице. Оно што је незамисливо постаје трагично стварно. Народни пјесник неће да повјерује у то. Између два ретка избија слика вјечитих српских свађа и неталента да се из истог корјена развије заједничка будућност. Дрина је, дакле, мирна и распјевана, али и мутна и крвава. Аорта српског бића бива пресјечена на мостовима који заустављају проток народа с једне на другу обалу. Негдје у магли стиха тиња наговештај да границе на Дрини не може и никад неће бити.

            Овим примјером завршавамо мали преглед ојкаче. Сигурни смо да би поводом готово сваке ојкаче било могуће исписати какав коментар, анализу, опаску.

            Вратимо се, на тренутак, лексичком плану ојкаче и предочимо њену стожерну ријеч –бараба –која је чини аутентичном. Појам бараба не налази се у антологији Младена Лесковца. Тамо је бећар епицентрални појам. У контексту ојкаче бараба је исто што и бећар у бећарцу. И нешто више. А уколико бисмо на цјелокупни сплет проблема гледали аналошки, произишло би, у односу на бећарац, да се ојкача може звати барабац. Међутим, то је само наш артифицијелни приједлог који у народу не може опстати,  односно,  не  може  му се  наметнути.  Ријеч бараба настала је од имена библијског разбојника Барабе (Вараве) и значи скитницу, пробисвјета, пропалицу и неваљалог човјека. У контексту  ојкаче бараба је и мргодни добричина, распојасани весељак, човјек широке руке што народу даје све, а себи не оставља ништа, врдалама што се мота око женских сукања и ракијских котлова. Он је кобна мјешавина среће и несреће, нека врста сеоског боема без куће и дјела, врлетник упућен у тајне и буxаке не само свога краја већ и много шире. Бараба је често писменији од својих мјештана. У xепу му се увијек може наћи исјечак каквих старих новина. Бараба, у зору, низ стрме сокаке, пјева сам.

            Бећар, пак, потиче од турске ријечи бекар и представља човјека без породице, лолу, весељака, мангупа, бекрију. Бикар, на персијском, означује човјека без посла. Бећари су били добровољци у Првом српском устанку. За разлику од барабе, бећар је нешто питомији, природнији. На бећара се нико неће бацити каменом, на барабу хоће. Бећар није пуст човјек, бараба јесте. Бећар се на крају и ожени, бараба никад: он је вјечно копиле! Бећар је потребан селу као дио извјесног „позоришног имиxа” у богатим шоровима. Бараба није: он је баксуз и фаталан човјек који често млад одлази са овога свијета.

            На крају, сводећи реченице поводом феномена ојкаче, рецимо да је она суптилна поетска творевина, с једне стране, меке женске умилности и сестринске самилости, а с друге, горштачке, мушке и хајдучке виолентности. Она обухвата све битне координате и прилике у животу дрчног крајишког човјека,  предочавајући  тако  његову  амбивалентну природу.  Весело и тужно,  комично и  трагично,  вјечно се преплићу у ткиву ојкаче ^[36]. Са књижевног становишта, ојкача је релевантна  духовна творевина са свим елементима поетске љепоте и непоновљивости. Она је рендгенски снимак крајишке ^[37] душе, антрополошки моћан отисак живота и маште, менталитетско огледало једног особеног поднебља и свијета.